conferenza stampa di Sonia Delaunay, Genova maggio 1966

Se l'impressionismo aveva tentato una totale ribellione ai canoni dell'accademia attraverso le esperienze di Delacroix, Corot e Cezanne, liberando la pittura da problemi retorici ed ormai vecchi, la rivoluzione pittorica successiva, approfittando naturalmente delle esperienze dell'impressionismo come punto di riferimento, operava una progressiva serie di proposte estetiche che sarebbero poi state il fondamento di tutta l'arte contemporanea. Se la prima rivoluzione non fu facile, stretta com'era dall'ottusità conformista e reazionaria, in quanto si proponeva di abbattere i miti della conservazione, la seconda non fu certo di minore impegno dovendo proiettare tutte le proprie energie in un programma di rinnovamento dove la creazione artistica si proponesse come qualcosa di assolutamente nuovo e valido al contempo. L'innovazione cubista con Picasso, Braque e Gris tenendo ancora per fermo una rappresentazione oggettiva immediata eredità cezanniana, era certo una proposizione utile in un divenire storico delle arti figurative, ma rimaneva pur sempre un suggerimento di notevole interesse sul piano analitico e un po' meno sul piano della creazione. Affermazione questa da tenere presente nel contesto delle varie esperienze pure ricche e formalmente innovatrici di tutto il cubismo. Si vuoi dire questo: il cubismo si preoccupò soprattutto di analizzare la realtà e a questo scopo ci fornì uno strumento di indagine, un metodo.
Peraltro un nuovo e diverso «cubismo» viveva a fianco di quello appunto analitico ed era quello di Robert Delaunay e di sua moglie Sonia Terk, di Metzinger, di La Fresnaye e altri. Costoro operarono nel tessuto delle esperienze a loro contemporanee un'azione innovatrice di grande respiro inserendo il loro particolare discorso proprio in quel settore che il cubismo analitico aveva lasciato scoperto. La loro pittura si preoccupava non tanto di analizzare la realtà quanto di scoprirla progressivamente attraverso una creazione spontanea, coglierla nella contemporaneità delle sue manifestazioni, simultaneamente, scegliendo magari elementi incoerenti tra loro riuniti sotto il segno di una armonia comprensiva, un tutto compiuto dall'eterogeneità alla simultaneità, dalla simultaneità all'unità. Una pittura quindi dove il gesto individuale assume un valore di rilievo nella scoperta della luce, dei colori, degli spazi come possibili contenitori di infinite emozioni: contesto polimorfico nel quale scegliere le proprie forme.
Il simultaneismo di Sonia Delaunay: la creazione di un rapporto tra elementi cromatici che definisca ed esprima chiaramente il divenire della luce. Questa in sostanza la scoperta della Delaunay: «una composizione unitaria in cui il ritmo delle forme sia determinato sulla superficie dal colore nella sua organizzazione...». L'esperienza della pittrice russa è tutta incentrata in questo problema: una proposta che pur nello slancio inventivo, fresco ed immediato, non abbandona mai un certo metodo razionale, nella ricerca di complementarità di armonie o dissonanze. La ricerca del ritmo nel colore non è mai gratuita perchè, a ben vedere, ci si rende conto che nelle composizioni della Delaunay è sempre presente un certo rapporto particolare che è dato dall'analisi precisa ed equilibrata delle combinazioni coloristiche, da uno studio del colore nelle sue possibilità: è così che le composizioni vibrano in una totalità armonica che è, globalmente riferita, indicativa della personalità dell'autrice. Nel suo gesto simultaneo son compresi luce forma e colore, in una annotazione temporale che cerca di essere massimamente significante. La personalità slava, orientale della Delaunay trova così in questa espressione l'esaurimento di una naturale tendenza lirica e coloristica. Essa esprime la sua poesia attraverso una corrispondenza timbrica nella quale i segni stessi siano portatori di poesia o propriamente poesia.
Storicamente potremmo dire che questa pittura va inquadrata a margine delle esperienze successive all'impressionismo e cioè al cubismo per un verso con il quale ha soltanto alcune analogie di partenza e per un altro verso alla definizione dei fauvisti e dei pointillisti, Seurat in particolar modo. E' un problema comunque di colore e proprio per questo le avventure pittoriche della Delaunay mai disgiunte, fino al 1941, da quelle del marito Robert si avvicinano di molto allo slancio coloristico dei fauvisti e all'analisi luministica dei pointillisti. Poco da spartire invece ebbe con i futuristi quali avevano del movimento e della luce tutt'altra concezione: «pour les futuristes le simultaneisme consistait dans la notation rapide quasi stenographique de signes interpretatif du mouvement au sens classique du terme...» mentre per la Delaunay il simultaneismo era qualcosa che riguardava più propriamente la luce ed il colore come fonti prime del movimento. Attraverso questi due elementi i simultaneisti creavano delle situazioni omogenee in un insieme organizzato per funzioni. La luce, secondo gli esperimenti dei Delaunay, implica la percezione del movimento.
A ben vedere è questa una posizione assolutamente nuova nel novero delle esperienze delle avanguardie storiche, né Klee, né Kandinsky infatti né tantomeno Braque, Picasso, Gris o Gleizes avevano proposto alcunché di simile. Partendo da questa precisazione si può capire come l'opera della Delaunay esorbiti dalle problematiche trattate dagli artisti a lei contemporanei, per portare avanti un discorso assolutamente personale che investe con le proprie possibilità di applicazione campi molto diversi come quelli dell'arredamento della moda e del gusto in generale. E' utile a questo proposito notare come certe posizioni o formulazioni riguardanti il fatto percettivo fossero state proposte in quegli anni per noi lontani e come ancora oggi siano vive ed attuali. Ed è certo che molta della pittura contemporanea ha debiti di riconoscenza per il lavoro capillare condotto dai Delaunay e dal loro piccolo circolo di cui facevano parte Gleizes, André Lhote ed i critici Jakovsky e Rambosson ed altri ancora.
È curioso vedere, come fa giustamente osservare Francastel, in qual modo la critica ufficiale abbia quasi intenzionalmente ignorato questi due rappresentanti dell'arte contemporanea per fermare invece l'attenzione su altri personaggi, certamente autorevoli, ma ormai filologicamente esauriti. Stupisce ad esempio il fatto di non vedere inserito il nome della Delaunay in argomenti che riguardino direttamente la formazione del gusto europeo intorno al '30. Si parla giustamente della Bauhaus come riferimento-tipo In questo genere ma non si tiene conto che già intorno al 1920 la Delaunay aveva iniziato una serie di programmi coi quali si proponeva di rinnovare, attraverso gli acquisti del lavoro pittorico, il gusto sia nel campo della decorazione dei tessuti, nell'arredamento di ambienti privati e pubblici, perfino nelle sceneggiature dell'allora sorgente cinema, nella creazione di costumi per il teatro (ad esempio in occasione della rappresentazione di « cleopatra» di Sergej Diaghilew a Londra).
I risultati ottenuti furono davvero sorprendenti anche nel campo dell'editoria dove troviamo numerosi testi illustrati dalla Delaunay tra cui «La Prose du Transiberien et de la petite Jehanne de France» di Blaise Cendrars o «Le fruit permis» o «Juste présent» poemi di Tristan Tzara. A consultare i giornali del tempo ci si rende conto di quante difficoltà tra polemiche di ogni genere avesse incontrato la pittura della Delaunay. Lo stesso Guillaume Apollinaire, molto amico dei Delaunay, per il suo indiscriminato consenso ai cubisti si vedeva costretto a compromessi e a funamboleschi giochi interpretativi pur di far rientrare questa pittura nelle file del cubismo ortodosso. La critica ufficiale era del resto ben lontana dal comprendere queste nuove proposte. Come ben diceva Eduard Helsey si vedevano finalmente dei quadri che «ne ressemblaient ni à du Carriere, ni à du Courbet, ni à du Corot, ni à du Delacroix, mais qui ne ressemblaient vraiment à rien…» e che infine erano veramente nuovi e vivi. Sono poi abbastanza note le accoglienze al Salon d'Automne e a coloro che vi esposero e le polemiche di Cendrars ed Apollinaire con il critico Barzun, le lettere aperte ai giornali dello stesso Delaunay, gli exploits provocatorii di Arthur Cravan nipote di Oscar Wilde con la Delaunay.
È un fatto però, che queste esperienze non vivevano completamente isolate pur in un clima di assoluta diffidenza. Morgan-Russel e MacDonald Wright della scuola inglese esposero le loro composizioni sincroniste alla galleria Bernheim. Un poema simultaneo usciva di Richard Aldington. Cendrars faceva scalpore col suo libro simultaneo di inusitate dimensioni, presentato a Parigi e a Berlino. Nel 1913 Roger de La Fresnaye esponeva un grande pannello simultaneo al Salon des Indépendants. Naturalmente nei quadri della Delaunay c'è tutto questo fermento che appartiene come patrimonio comune alle avanguardie storiche europee. Nelle sue prime composizioni a carattere figurativo è ancora evidente l'influenza degli impressionisti e, se vogliamo, di alcune opere di Gauguin come di certa iconografia orientale che di certo la pittrice deve aver conosciuto. Liberatasi da influenze tipicamente impressionistiche e da postumi di tipo cezanniano la pittrice russa si avvia alla ricerca di una forma personale e di un modo proprio di affrontare il colore: le esperienze in questo senso sono ancora legate a motivi figurativi che anticipano un carattere vagamente espressionista. Il quadro del bal Bullier ad esempio appartiene a questa fase di transizione ed è del 1813. Già è presente comunque in questa composizione il modo stilistico che le sarà proprio per il seguito e cioè il simultaneismo. Influenza dunque degli Impressionisti e dei Nabis, di Seurat e dei divisionisti.
Ma ad un certo momento la strada di Sonia Delaunay prende un corso singolare e la sua vena creativa si avvia per tentativi assolutamente nuovi anche se con tutto Il bagaglio acquisito sull'ambito della scuola di Parigi. Come la pittura di Robert quella della Delaunay tiene conto di alcuni riferimenti cubisti ma in sostanza si allontana dal cubismo per ragioni di fondo: questa sua è sempre stata un pittura soprattutto di colore e di luce, volta analisi di un ben preciso elemento pittorico, Ma la luce di questa pittrice non è più quella degli impressionisti, una luce naturalistica atmosferica oleograficamente descrittiva dei fenomeni, ma è invece un fattore costitutivo della materia, sulla quale incide in modi inattesi. Di qui si veda come si è ben lontani da qualsiasi postulazione impressionistica o egualmente da qualsiasi altro tipo di impostazione cubista futurista od altro ancora. La luce crea il tatto pittorico, è fatto pittorico.
Già in molte opere del primo periodo questo motivo è evidenziato con molta precisione. Una luce che non è atmosferica anche se ad una prima considerazione verrebbe di fatto spontanea una simile attribuzione. Molti artisti contemporanei hanno utilizzato questa scoperta come punto di partenza per le proprie espressioni cominciando le ricerche da quella proposta che la Delaunay fece circa un cinquantennio fa. Un fattore poi di decisiva importanza nella storia pittorica della Delaunay è certamente quello tecnico, nella sua accezione sperimentale. La tecnica pittorica fu una scoperta del tempo: i contemporanei sono ormai avvezzi a discorsi sull'artisticità e sulle sollecitazioni implicite nelle tecniche di elaborazione e si è arrivati perfino a formulare l'ipotesi di una equivalenza di arte e tecnica.
A quel tempo si pensi doveva essere una scoperta notevole ed audace, di indubbio peso nella concatenazione degli avvenimenti estetici che si susseguirono. I risultati testimoniano con abbondanza di documentazioni la tenacia e la validità di tali sperimentazioni al fine di scegliere, per finalità espressive i mezzi più idonei. Rivedendo a distanza di anni e quindi con una certa obbiettività le proposte che venivano fatte in seno alla scuola di Parigi da Sonia e Robert Delaunay non si può fare a meno di rimanere stupiti per la continuità con la quale tali proposte sono giunte fino a noi con la freschezza e la sicurezza di un pensiero o di un gesto assolutamente vissuto nel nostro tempo.
Non si vuol dire certo che esistano alla base di questa realtà motivi di ordine profetico o ispirazioni ultramondani ma qualcosa di molto più concreto ed è questo: l'analisi non disgiunta dall'ispirazione in un temperamento pittorico, l'analisi approfondita e organica di un fatto, di un fenomeno speculato e assunto in tutti i suoi diversi aspetti arriva a suggerire contenuti o situazioni che vivono veramente In un tempo molto lato, rimangono cioè come dati di fatto incontestabili sui quali lavorare piuttosto che, come correntemente e snobisticamente si dice, superare.
Poiché se è vero che ci sono molte realtà che l'evidenza storica ha dato per scontati, quindi inutilizzabili, è vero anche che ne esistono altri storicamente lontani che ancora ci convengono. Le attuali esperienze strutturali e cinetiche sono la più chiara testimonianza di quanto ciò sia vero. Anche la Delaunay era, agli inizi delle sue ricerche, occupata a studiare l'instabilità percettiva di forme in movimento (anche se risolte su di una superficie statica).
Alla base c'era credo un'ansia tutta moderna di esaminare i fenomeni nel loro divenire fisico, una volontà di esaminare le plurivalenze formali avvalendosi in questo caso delle suggestioni del colore. Cos'era il simultaneismo se non questo desiderio di vedere il colore muovere, cambiarsi trasformarsi attraversato dalla luce e per converso l'impulso a gettare la luce in un complesso eterogeneo di colori per ottenere come risultato una esaltazione di un'attività creatrice che qualifichi l'intervento dell'artista attraverso le emozioni e le suggestioni. Già allora si parlava, ed era lo stesso Delaunay a compiere ricerche in questo senso, di emozione attraverso la percezione. Cercavano questi artisti un nuovo tipo di poesia non diversa sostanzialmente da quella che parallelamente i poeti stessi cercavano nel suono di certe nuove parole: poesie de mots / poesie de couleurs / le rythme des vers / est construction / et rapport de valeurs. / La poésie circule / à travers toutes / les créations de l'art. Sono parole di Sonia Delaunay. Di contro alle tristi elucubrazioni dell'espressionismo e ai duri colori dei pittori nordici, questi nuovi pittori che davano scandalo cercavano una nuova gioia di vivere attraverso il colore e la luce.
Molto ancora si potrebbe dire di questo personaggio e sul piano dell'aneddoto e su quello della storia, poiché la sua avventura di pensiero è in breve quella della pittura europea della prima metà del secolo. Ad un esame retrospettivo Sonia Delaunay si presenta ancora chiara, forse ancora oggetto di inutili polemiche, comunque sempre leggibile e coerente nella sua fedeltà ad un solo entusiasmo: il colore.